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Antonio Vicente Pietroforte

Antonio Vicente Seraphim Pietroforte, formado em Português e Linguística, é professor titular de Semiótica da FFLCH-USP, atuando nos cursos de graduação em Letras e em cursos de pós-graduação. É autor de 11 livros de ensaios semióticos, 8 livros de poesia, 3 romances, 2 volumes de contos; fez os roteiros de duas novelas gráficas e organizou 4 antologias.

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lembranças do choro

De Pixinguinha e Jacob do Bandolim a Hamilton de Holanda

Memória da música brasileira e transformações nas formas tradicionais de composição

Pixinguinha e Jacob do Bandolim – fotografia histórica

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              O choro é contemporâneo do nascimento do jazz; Pixinguinha compôs na mesma época em que Louis Armstrong e Benny Goodman. Caberia indagar, por isso mesmo, o porquê do choro não haver se desenvolvido a ponto de se modernizar, gerando várias correntes e escolas tal qual o jazz, em vez de permanecer reduzido aos grupos de especialistas. Efetivamente, o choro passou por mudanças em sua história musical; não é difícil, para quem acompanha a música brasileira, verificar isso nos trabalhos de Hermeto Pascoal, Paulo Moura, da banda A Cor do Som e do grupo ConSertão. Essas mudanças, porém, não tiveram o alcance merecido, por isso mesmo, são iniciativas pontuais, elas não se tornaram escolas de composição, feito o hard bop ou o free jazz.

              Um dos choros mais conhecido por todos, “Carinhoso”, de Pixinguinha, é uma música de inovação do gênero. Tradicionalmente, choros são compostos em três partes, geralmente dispostas na música em A-B-A-C-A. “Carinhoso”, entretanto, têm apenas duas partes e isso já foi motivo de polêmicas; além do mais, suas curvas melódicas estão próximas do jazz, não é difícil imaginar “Carinhoso” na execução de uma big band. “Lamentos”, outro chorinho célebre de Pixinguinha, também é inovador, basta observar como sua parte A é recortada ritmicamente, tornando-o bastante distinto de outras composições no gênero; já ouvi doutores em música discutindo a harmonização de “Naquele tempo”.

              Se em sua natureza o choro é marcado por inovações e improvisos, o que se passou em suas evoluções? Hermeto Pascoal, além de inovações e subversões de gêneros musicais do nordeste brasileiro, também interferiu no choro; entre suas composições, está o inesquecível “Chorinho pra ele”, gravado pelo próprio Hermeto no álbum “Slaves Mass”, de 1977, e por Paulo Moura no álbum “Mistura e manda”, de 1984. Na gravação de Hermeto, ao lado das modificações na harmonia e nas linhas melódicas e rítmicas, há mudanças consideráveis no timbre do choro, tradicionalmente distribuído entre os timbres dos chamados grupos regionais, cuja formação é violão de sete cordas, violão, cavaquinho, pandeiro e o instrumento solistas, podendo ser flauta, bandolim, cavaquinho, saxofone. No arranjo de Hermeto, justamente com a flauta, tocada por ele mesmo, e do pandeiro (Airto Moreira), a execução conta com instrumentos de jazz: teclados (Hermeto), baixo acústico (Ron Carter), guitarra elétrica (David Amaro) e bateria (Airto). A gravação de Paulo Moura, por sua vez, dá timbres mais tradicionais às concepções de Hermeto Pascoal, valendo-se de um grupo regional de instrumentistas virtuoses: Zé da Velha (trombone); Rafael Rabello (violão); Joel do Nascimento (bandolim); Maurício Carrilho (violão); Jonas Pereira e Carlinhos do Cavaco (cavaquinho); Jorginho, Neoci de Bonsucesso e Joviniano (percussão); e o próprio Paulo Moura (clarinete). 

              Vale a pena mencionar um grupo significativo na história do choro brasileiro; os então, nos finais da década de 70, mocinhos da banda “A cor do som”: Dadi (baixo elétrico); Armandinho (guitarra baiana); Mu (teclados); Gustavo Schroeter (bateria); Ary (percussão). O primeiro álbum, de 1977, é composto por músicas instrumentais, entre elas, o chorinho “Odeon”, de Ernesto Nazareth, conforme a versão pop-rock da banda. O segundo trabalho, de 1978, é a gravação ao vivo da apresentação no Festival de Jazz de Montreux; trata-se de um dos melhores álbuns de música instrumental brasileira. Entre suas faixas, está “Brejeiro”, outro chorinho do Ernesto Nazareth, tocado com baixo, guitarra e teclados eletrônicos, em ritmo próximo do rock.

              Em 1981, alguns anos mais tarde, outra formação interessante propôs reinterpretações do choro; refiro-me ao grupo ConSertão, formado por: Elomar (violão e voz); Arthur Moreira Lima (piano); Heraldo do Monte (violão, viola, guitarra elétrica); Paulo Moura (sopros). O grupo conheceu outras formações no decorrer dos anos; esta, a que me refiro, apresentou o espetáculo ConSertão, em 1981, no teatro municipal de São Paulo, cuja gravação foi lançada em álbum no mesmo ano. Entre as faixas, chama atenção a interpretação dada pelo trio Arthur Moreira Lima, Heraldo do Monte e Paulo Moura ao choro “Pedacinhos do céu”, de Waldir Azevedo. A reinterpretação da música passa por, pelo menos, dois momentos: (1) o choro é interpretado apenas pelo pianista, que faz sua leitura com base na composição erudita, expondo possíveis desdobramentos de “Pedacinhos do céu” da música romântica à música impressionista; (2) o chorinho é interpretado por Paulo Moura, no saxofone alto, e Heraldo do Monte, na guitarrista elétrica semiacústica, momento em que a música se aproxima dos solos e improvisos de jazz.

              O bandolinista Hamilton de Holanda dá continuidade ao choro, insistindo na memória da música brasileira, mas também nas transformações das formas tradicionais de composição. Para exemplificar isso, quero comentar dois trabalhos seus: “Mundo de Pixinguinha” e “Jacob10ZZ”. Se Paulo Moura e Heraldo do Monte já propuseram diálogos entre o choro e o jazz, em o “Mundo de Pixinguinha” Hamilton explicita isso interpretando composições de Pixinguinha em duetos de bandolim com músicos de jazz, entre eles, o trompetista Wynton Marsalis e o pianista Chucho Valdés. Choro e jazz são músicas instrumentais caracterizadas por práticas de improvisos que, no entanto, são diferentes em cada um dos dois gêneros: grosso modo, (1) no choro trata-se do improviso de floreio, no qual o músico percorre todas as partes da música dando, a cada uma delas, toques pessoais aos respectivos perfis rítmicos e melódicos; (2) no jazz, há o tema, em geral de breve duração, constantemente desenvolvido em improvisos pelos músicos envolvidos na sessão. Assim, em “Mundo de Pixinguinha”, músicos habituados ao segundo tipo de improviso colocam-se a improvisar no primeiro, gerando resultados inusitados, além de expressar os choros no swing de jazz, da salsa etc.

              Para comentar o “Jacob10ZZ”, gostaria de lembrar a gravadora ECM e alguns músicos brasileiros lá bastante atuantes: Airto Moreira, Flora Purim, Nana Vasconcelos, Egberto Gismonti e Hamilton de Holanda. A ECM é uma gravadora de jazz e de música erudita, porém, de registros muito específicos de ambos os gêneros. Quanto ao erudito, a gravadora divulga a música contemporânea e compositores, tais quais Morton Feldman e Sofia Gubaidulina; quanto ao jazz, busca-se pela articulação de suas vanguardas com a música experimental de outros países, por exemplo, as parcerias de Egberto Gismonti, Jan Garbarek e Charlie Haden, ou o dueto formado por Hamilton de Holanda e o pianista Stefano Bollani. Caracterizada pela experimentação, a ECM promoveu encontros singulares de músicos geniais, em que várias propostas foram articuladas, vale lembrar Naná Vasconcelos combinando berimbau e percussão brasileira com o soft rock de Pat Matheny e Lyle Mays; seguindo por caminhos semelhantes, em “Jacob10ZZ”, que não é gravado pela ECM, Hamilton não recorre conjuntos regionais tradicionais, mas a contrabaixo acústico e percussão, cujos timbres destoam daqueles comuns aos choros.

              Por fim, resta retomar a indagação inicial: com tantos músicos talentosos e compositores criativos, por que o choro não se desenvolveu, gerando várias correntes e escolas, semelhantemente ao acontecido com o jazz? Grupos de choro tradicional atualmente são raros, não há depuração do gênero por meio de novas propostas; a fusão de choro e pop-rock morreu com o fim da Cor do Som, ninguém mais levou a ideia adiante; aproximações entre choro e música erudita também são raras, não me refiro a mostrar o quanto certos compositores de choro dialogam com o repertório erudito, a ponto de serem incluídos nele, mas de não ouvir composições de choros dodecafônicos, seriais, concretos, eletroacústicos; tampouco são comuns experiências com improvisos de jazz em meio aos improvisos do choro. Todas dessas tendências, vale insistir, presentes no jazz de modo sistemático, gerando escolas e processos de composição inovadores, podem também ser encontradas no choro, conforme busquei expor anteriormente; todas elas, infelizmente, são pontuais, esparsas, pouco valorizadas e, por isso mesmo, quase esquecidas.

              Penso serem as banalizações da cultura de massas, sempre certeiras, algumas das possíveis explicações para isso; nesse contexto, nada revolucionário ou sofisticado, tal qual o choro, consegue prevalecer ou, até mesmo, ser devidamente preservado enquanto patrimônio cultural do Brasil. Em meio tão avesso à presença de qualquer cultura a não ser aquela autorizada pela cultura da massas e, ao mesmo tempo, refratário a inovações e subversões artísticas, é quase impossível a sobrevivência, com suas muitas evoluções, dos gêneros musicais choro, frevo, maracatu, repente, modas de viola, as músicas dos terreiros das religiões afro-brasileiras etc.

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